伦诺克斯·伯克利爵士（1903-1989）是二十世纪最多才多艺的英国作曲家之一，他的创作涵盖了多种体裁——作品包括四部交响曲、四部歌剧（另有一部未完成的《法尔登公园》 Faldon Park）、三部弦乐四重奏以及众多歌曲、合唱作品和钢琴独奏作品。遗憾的是，他仅凭其中一小部分作品而为人所知，包括《四首圣特蕾莎阿维拉诗歌》 Four Poems of St Teresa of Avila、《短弥撒曲》 Missa Brevis、《长笛小奏鸣曲》 Flute Sonatina 和《六首钢琴前奏曲》 Six Preludes for piano。伯克利出生于牛津附近的博尔斯山，在牛津大学完成学业后，前往巴黎师从娜迪亚·布朗热学习作曲。1946年，他与弗蕾达·伯恩斯坦结婚，他们的三个孩子中包括同样是专业作曲家的迈克尔·伯克利。伦诺克斯·伯克利还与本杰明·布里顿保持着长久的友谊，两人于1936年在巴塞罗那的国际现代音乐协会音乐节上首次相遇。伯克利在皇家音乐学院执教二十余年，培养了大量作曲家，包括威廉·马蒂亚斯、约翰·塔弗纳和理查德·罗德尼·贝内特。伯克利于1928年皈依天主教，他的信仰对音乐产生了深远影响，创作了《圣母悼歌》 Stabat Mater、《四首圣特蕾莎阿维拉诗歌》和两部弥撒曲。他的电影配乐包括《圣灵之剑》 The Sword of the Spirit，描绘了二战期间天主教徒的斗争。伯克利的音乐展现了广泛的影响，从十八世纪的古典主义到福雷和肖邦的浪漫主义，再到二十世纪早期法国当代音乐以及布里顿。然而，这些影响从未呈现出“拼凑”感——伯克利风格显著的独特性证明了这些影响如何融合为一种独特的作曲方法。尽管相对默默无闻，伯克利晚年获得了众多荣誉，包括英国爵士封号和圣格里高利教宗骑士勋章。越来越多的唱片录音表明，人们对他的作品和遗产的兴趣仍在持续。 《进行曲》 March (1924) 是伯克利早期作品之一，似乎唤起了中世纪法国的盛况。然而，作品的很大一部分显然出自一位对拉威尔的兴趣远超马肖或迪费的作曲家之手。一个典型的例子是其中一段终止式乐句，它与拉威尔《库普兰之墓》 Tombeau de Couperin 中的《利戈顿舞曲》 Rigaudon 有着非常相似的结构。 《致维尔》 For Vere (1927) 是伯克利在巴黎时期痴迷的严格结合双调性的一个显著例子。右手F大调与低音F升调性对置的乐段听起来尤其险恶，而开头则几乎带着怪诞的特质。然而，最后一个小节预示着C大调的属音准备，C大调正是《皮尔金顿先生的玩具》 Mr Pilkington’s Toye 的调性。 《皮尔金顿先生的玩具》 Mr Pilkington’s Toye (1926) 中，伯克利欣然尝试了准伊丽莎白时代的戏仿风格，但诸如大九和弦等和声的使用表明，这只能是二十世纪作曲家的作品。三度音程中涟漪般的十六分音符尤其令人愉悦，并且就戏仿而言，是一种非惯用的手法。 《六首前奏曲》 Six Preludes (1945) 作品23 是一组深受印象主义影响的钢琴作品。 《快板》 Allegro 是这套《六首前奏曲》中的第一首，深受印象主义影响，旋律在最初由右手演奏的涟漪般十六分音符上方升起。当音乐短暂但明确地转向C小调时，听到了更具和声决定性的乐段，尽管开头听到的朦胧降A在乐曲结尾以更积极的巩固方式重现。 《行板》 Andante 尽管以抒情旋律在伴奏八分音符之上这一简单构思开始，但当开头的旋律在织体中部出现并由双手分奏时，情况变得复杂许多。开头小节的C自然音具有双重功能——它不仅是C升音的半音邻音，也预示着第三小节中短暂出现的D小七和弦。 《有节制的快板》 Allegro moderato 的技术难度被作品的诙谐和愉悦特质所掩盖。倾泻而下的十六分音符产生了一种虹彩般的光泽，在整个作品中几乎不曾中断。 《小快板》 Allegretto 尽管普朗克无疑对伯克利的音乐产生了影响，但两位作曲家在形式和结构上的处理方式既有相似之处，也有许多不同。然而，正如彼得·迪金森所指出的那样，这首《前奏曲》的开头与普朗克《三首小品》 Trois Pièces 的第二首之间存在非常明显的相似之处。不过，中部乐段中通过各种调性的转换则是伯克利的典型特征。 《快板》 Allegro 的轻松愉快氛围与第三首《前奏曲》相似，但这部作品的中部乐段更显狂野和活泼，包含许多切分音和离拍重音。 《行板》 Andante 仿佛是为了在整个套曲中创造一种循环结构，与第一首《前奏曲》一样，是降A大调（尽管比开头的《前奏曲》更不含糊）。这首作品的主要特点是开头小节旋律中的降七度音，尽管中音声部通过其在小节末尾矛盾的G自然音再次强调了主音。 伯克利的《钢琴奏鸣曲》 Sonata for Piano (1945) 作品20 是他唯一一部大型钢琴独奏作品，它本身足以反驳作曲家最适合创作小型作品的理论。在整部作品中，狂野的炫技乐段与更具抒情品质的乐段交织并置。 《中板》 Moderato 作为第一乐章，包含了伯克利对单主题奏鸣曲式设计的一次尝试，开头的琶音主题构成了该乐章及整部《奏鸣曲》大部分素材的基础。开头不久后，一个基于最初听到的简单四音音型（cell）的旋律出现，第二主题的旋律也包含了与原始动机共同的大六度上行旋律跳跃。同样，发展部中宁静（tranquillo）乐段的旋律听起来像是全新的素材，因为音色截然不同，但实际上它是由原始动机本身引发的。在伯克利截短的再现部之后，出现了柔和摇曳的尾声，这是他1940年代许多作品的共同特征，其中《弦乐三重奏》 String Trio 的第一乐章便是一例。 《急板》 Presto 可能是《奏鸣曲》中技术难度最高的乐章，连续的十六分音符乐段几乎没有给演奏者留下喘息的机会。开头不久后出现一段旋律，它基于第一乐章原始动机的压缩，大六度音程缩短为小三度，但原始的旋律轮廓得以保留。 《柔板》 Adagio 作为《奏鸣曲》的情感核心，包含了一些伯克利最引人入胜的调性实验，其中双调性乐段逐渐趋向共同的解决。乐章开头明亮的光彩与非常干燥的中心乐段形成强烈对比，后者反映了一种彻底的荒凉情绪。 《快板》 Allegro 乐章开头即兴创作的特质在一定程度上减轻了《柔板》的忧郁氛围。主旋律伴奏中充满活力的乐段和锤击八度音程共同营造出一种不安的氛围。在乐章接近尾声时出现一段柔和抒情的乐段，随后伯克利将作品推向高潮，紧接着是开头素材的再现。 《降E大调音乐会练习曲》 Concert Study in E flat (1955) 作品48之2 右手的十六分音符乐段基于伯克利《钢琴奏鸣曲》第二乐章中相似的结构。开头激动人心的特质在稍慢活泼（meno vivo）的乐段中，以对比鲜明的D大调的明亮色彩，让位于一段柔和且更具抒情性的乐段，随后迅速返回到主调的原始素材。 《三首音乐小品》 Three Pieces (1935) 作品2 是伯克利早期作品，展现了其独特的创作风格。 《练习曲》 Etude 献给著名钢琴家哈丽特·科恩。在伯克利的传记《伦诺克斯与弗蕾达》 Lennox and Freda 中，托尼·斯科特兰讲述了科恩如何评价这首作品“迷人”。然而，它绝非仅仅迷人，其中包含了伯克利早期双调性实验的一些最尖锐的结果。开头的结构由右手半音上行音型组成，有时辅以厚重的三和弦，并与低音部全音阶下行旋律并置。在作品的其余部分，高度不和谐音程几乎没有减弱。 《摇篮曲》 Berceuse 为阿兰·塞尔而作，是对这位年轻人深厚情感的见证。与伯克利许多早期主题一样，开头的旋律在相距全音或半音的两个音之间摆动（参见《波尔卡》和《触技曲》的类似例子）。彼得·迪金森在其对作曲家的研究《伦诺克斯·伯克利的音乐》 The Music of Lennox Berkeley 中，指出了中部乐段中“肖邦的回响”，但它在返回主调的开头旋律之前，通过各种不同调性的转换方式，是典型的伯克利风格。 《随想曲》 Capriccio 献给伯克利在牛津的朋友维尔·皮尔金顿，充满了活力和特色。它弥漫着许多法国当代音乐的讽刺意味，作品中部突然出现的降A大调终止式准备似乎预示着一个重要新构思的出现；然而，随后的一个小节中，狂野的开头特征又回来了。 《前奏曲与随想曲》 Prelude and Capriccio (1978) 作品95 中的《前奏曲》以非常稀疏的织体开始，但随着向高潮的推进而变得厚重，此时属音小九和弦突然取代了开头的模糊调性。《随想曲》展现了伯克利最愉悦的一面，对于一位70多岁的老人来说，这是一部异常活泼的作品。更具沉思性的稍慢活泼（meno vivo）乐段比开头部分少了几分堂吉诃德式的狂想，但这丝毫没有削弱其压倒性的炫技感。 《触技曲》 Toccata (1925) 与拉威尔《库普兰之墓》中的《触技曲》以及舒曼和普罗科菲耶夫的著名例子不同，伯克利的《触技曲》有一个更柔和的中部乐段，机械化的织体让位于更具抒情性的部分。随后，开头部分带着某种复仇般的姿态回归，最终乐段将作品迅速推向一个也许略显仓促的结局。 《三首即兴曲》 Three Impromptus (1935) 作品7 展现了伯克利在即兴曲创作上的独特视角。 《中板》 Moderato 这首非凡的作品包含两个看似截然不同的音乐元素——西班牙吉他音乐的干练与福雷的甜美随性相结合。伯克利在整首作品中基本保持了独特的伴奏模式的连续性。 《小行板》 Andantino 柔和的摇曳感部分源于伯克利在其让·帕斯拉《五月一日颂歌》 Ode du premier jour de mai 谱曲中使用的抑扬格节奏（dactylic rhythm）伴奏。与《摇篮曲》的中部乐段一样，作品在达到A大调高潮之前迅速通过各种调性转换，然后返回主调。结尾处忧郁的渐弱给人留下了一个未解之谜的印象。 《快板》 Allegro 这首触技曲风格作品的锤击（martellato）织体与前两首《即兴曲》的宁静氛围形成对比。然而，伯克利不愿持续保持这种严峻，早在第八小节就引入了更柔和的旋律，但开头的素材很快以一种坚定而毫不妥协的方式再次出现。 《钢琴小品集》 Piano Pieces (1927) 中的《有节制的快板》 Allegro moderato 给人一种两部创意曲（invention）出错的感觉，但双调性当然是故意的，反映了《致维尔》以及伯克利许多早期音乐的特点。刺耳的重音进一步增强了作品的打击乐般略带威胁的性质。第二首作品的挽歌特质远离了《有节制的快板》的轻浮，并逐渐推向包含一些尖锐不和谐音程的高潮。情绪的对比在《中板》 Moderato 中继续，刺耳的开头小节之后是更为安静和险恶的乐段。像拉威尔的许多钢琴作品一样，这首作品以其多变的色彩和对比，给人以管弦乐作品的感觉。 《五首小品》 Five Short Pieces (1936) 作品4 是伯克利钢琴独奏作品中广为人知的例子之一，为何塞·拉法利而作，伯克利曾与他在巴黎合租一套公寓。开头的《行板》 Andante 无疑是伯克利最流畅的旋律之一，因此，在作品的十七个小节内，拍号竟然改变了不下九次，这更令人惊讶。欢快活泼的《有节制的快板》 Allegro moderato 包含许多切分音，而《中板》 Moderato 则通过各种调性（降B大调、降D大调和A大调）转换，然后返回主调G大调。纯粹主义者可能会对伯克利在随后的《行板》中，在初始素材再现时，将旋律与低音以完全五度（加上两个八度）平行进行的处理嗤之以鼻，但这种刺耳的声音被伴奏音型（在此处出现在织体中部）所柔化，从而产生了一种独特而略显严峻的音色。拍号的频繁变化在最后的《快板》 Allegro 中再次出现，该乐章也回归了欢快乐观的情绪。 《四首音乐会练习曲》 Four Concert Studies (1940) 作品24之1 是一套极具挑战性的练习曲，包含了许多创新的钢琴写作，并在某些地方预示了伯克利后期的风格。开头的《急板》 Presto 中大部分的乐段都基于小二度和小三度音程，这是伯克利1960年代和70年代许多音乐中常见的结构技巧。随后的《行板》 Andante 是作曲家最深刻的音乐遗嘱之一，其中充满了极度忧郁的美感。开头的四音旋律音型（B、升G、升A、B）取自前一年创作的《长笛小奏鸣曲》 Flute Sonatina 的开头旋律。最后两首练习曲的狂躁特质暗示了一种不安的心境，第三首似乎在自身不可阻挡的能量上无情地累积。最后一首练习曲略微让人想起肖邦的《升G小调练习曲》 Study in G sharp minor (作品25之6)，但伯克利在略显平缓的中部乐段之后，再次将其推向了狂热的高潮。 《四首钢琴练习曲》 Four Piano Studies (1972) 作品82 尽管不如伯克利早期的钢琴练习曲那样炫技，但在技术难度上丝毫不逊色于其早期作品。开头的《有节制的快板》 Allegro moderato 需要仔细的踏板控制，主要是一项在十六分音符乐段中保持音色均匀的练习。伯克利许多晚期音乐都基于短小音程结构的移调和重复，这首《快板》通过第三至第四小节中交替出现的大二度和小六度等特征展示了这一点。在《慢板》 Lento 中，法国音乐与斯克里亚宾相遇，不稳定的属九和弦变体被进行移调重复而非解决。这首作品中调性的不安特质与《轻巧的急板》 Presto leggiero 中更大的清晰度形成对比，作曲家在倾泻而下的十六分音符中创造了许多精妙的和声效果。 《风景》 Paysage (1944) 中的怀旧感表达了一种深沉的悲伤，而非仅仅是十九世纪和二十世纪音乐中迷人的乡村景色描绘。中部乐段中重音音符似乎暗示着远方钟声的鸣响。 《三首玛祖卡（献给肖邦）》 Three Mazurkas (Hommage à Chopin) (1949) 作品32之1 是为纪念肖邦逝世一百周年而作（尽管第一首创作时间稍早），它们恰如其分地向这位早期作曲家致敬。第一首引入了《玛祖卡》中常见的对小节第二拍的典型强调，尽管在作品的大部分时间里没有明确的调性。《小快板》 Allegretto 更令人想起肖邦式的忧郁，开头的旋律C自然音与伴奏中的C升音之间产生了强烈的冲突。这首《玛祖卡》还包含显然旨在复制肖邦风格印记的装饰性乐段。第三首《玛祖卡》尤其有趣，开头的旋律与伯克利歌剧《一次晚餐约会》 A Dinner Engagement 中咏叹调“At missis Ellibanks”的旋律有着密切关系。这首《玛祖卡》中普遍的滑稽氛围也复制了歌剧中的气氛，但中部乐段突然转向更险恶的情绪，让人想起肖邦《降B大调玛祖卡》 Mazurka in B flat major (作品7之1) 中类似的场景，其中还包括左手开放五度音程的“持续音”。 《谐谑曲》 Scherzo (1949) 作品37之2 中普遍存在的讽刺性幽默，反映了十八世纪较轻松的《谐谑曲》与肖邦作品中某些活泼元素的融合。作品巨大的能量在结尾处突然消散，双手在钢琴上大幅度伸展。 《玛祖卡》 Mazurka (1982) 作品101之2 中，伯克利作品32的《玛祖卡》都没有明确模仿肖邦的例子，但他作品101的《玛祖卡》开头与肖邦《升C小调玛祖卡》 Mazurka in C sharp minor (作品6之2) 的开头有着惊人的相似之处。正如肖邦《玛祖卡》中对应的素材是引子一样，可以说伯克利《玛祖卡》的主题实际上是开头不久后出现的C大调新旋律。然而，伯克利《玛祖卡》的其余部分似乎逐渐偏离了肖邦的风格，在返回G大调之前，巧妙地穿梭于多个调性之间。 《法雅主题即兴曲》 Improvisation on a Theme of Manuel de Falla (1960) 作品55之2 以一段非常缓慢的冥想开始，随后在中部乐段变得更加充满活力，最终在高潮处左手八度音程中听到了原始的摆动旋律。《回原速》 Tempo I 的回归预示着伯克利在作品最后十二个小节中一些最美的音乐，驳斥了伯克利在1950年代中期已创作出他最抒情作品的观点。 《波尔卡》 Polka (1934) 作品5之1 (a) 最初于1926年以双钢琴作品的形式出现，其充满活力的幽默感带着一种粗犷有时甚至是刻薄的特质。伯克利在改编为钢琴独奏版时基本忠实于原作，但他确实做了一些改动，在某些地方略微减弱了不和谐音。 本专辑录制于蒙克顿科姆学校鲍尔曼音乐厅的施坦威B型钢琴上，录音日期为2017年8月28日、2018年2月18日和3月26日。