在十字路口，一个苦行僧、一个小舞者和尼莫船长有什么共同之处？这三个角色都舍弃了墨守成规的道路，在对优雅的追寻中，踏入未知的领域，以找到他们独特的表达方式。在德尼·勒瓦扬（Denis Levaillant）的作品中遇到他们并不奇怪，这些“模特”与他们的“画家”如出一辙。他的作品既拒绝了思辨音乐的形式主义，也摒弃了被视为“好品味”的民粹主义，始终彰显着其独立与自由。听众自有其道，他们发现的音乐既不刻意疏远或对抗，也无意讨好。德尼·勒瓦扬的音乐超然于各派之争，发展出自己的语言，从未忘记将同等比重赋予理性（精确的写作）与感性（对音响效果的关注）。在这一点上，德尼·勒瓦扬确实是一位“法国”作曲家。他的法式风情同样体现在对音色、质感以及那些点缀其作品目录的柔和色彩的关注上。对色彩的这种探索也体现在和声中，这种手法将他与前人，从拉莫（Rameau）到拉威尔（Ravel），紧密相连。 就像拉威尔一样，也像德彪西（Debussy）、瓦雷兹（Varèse）、米约（Milhaud）、普朗克（Poulenc）和若利韦（Jolivet），勒瓦扬也曾将目光投向大西洋彼岸：爵士乐的摇篮——美国。在成为作曲家之前，他曾是一位技艺精湛的钢琴家和即兴演奏家。从多年的训练中，他保留了那种在许多学院派作曲家身上常常缺失的自由与活力。他指出：“为了自由思考，音乐家即兴创作，就像哲学家漫步一样。”德尼·勒瓦扬将这种自由确立为行为准则，并在萨克斯管——这种“爵士乐之王”——中找到了一个量身定制的使者。 德尼·勒瓦扬在创作过程中并不满足于纸面上的创作：他的音乐并非为纸而生，而是为耳朵而作。因此，作品的成形必然要经过与演奏者合作的阶段，首先将其构想为待塑造的声音材料。这使得他与萨克斯演奏家让-米歇尔·古里（Jean-Michel Goury）之间达成了完美的和谐。这些与演奏者进行的“实验室实验”尤其体现在自发性的魔力与作品的严谨性、开创性的姿态与发展意识、以及整体视野与细节关注的结合上，这种结合看似困难，却在此处取得了巨大成功。换言之，勒瓦扬让我们忘记了创作过程中的辛劳。这种方法与爵士乐手如出一辙。 他从爵士乐中汲取的，不仅是其创作方法，更是其表达模式。他将节奏确立为一种语言（从而恢复了其作为话语品质的原始意义，即由重音和非重音音节交替组成。例如《曼哈顿狂想曲》（Manhattan Rhapsody）便体现了这一点）：尽管如此，他并未因此而忽视其他音乐参数（音高、音色、力度），这些参数与节奏之间密不可分的关系，正是摇摆乐（swing）的基础。他的音乐游走于蒙克（Monk）的禁欲主义（体现在时间/速度的间隙，以及某些乐句中不和谐的旋律性）与科尔特兰（Coltrane）的丰沛（体现在《如此喜悦！》（Tant de joie!）的慷慨与精湛技艺，或是《苦行僧》（Le Fakir）的平稳乐章）之间，却从未脱离这种雄辩的理念，这种理念也同样体现在《音乐即电影》（Music is the film）或《吸引力》（Attractions）的抒情性中。他将这种抒情性推向了杂糅的极致，在《如此爱恋！》（Tant d’amour!）中，乐器化为歌声，歌声化为乐器，长笛演奏者必须同时与自己演奏的乐音同声歌唱。 在这张唱片中点缀的其他“奇特生物”中，我们还会发现萨萨克斯四重奏（Xasax Quartet）在《吸引力》中“如同一个人”演奏的拓展音域复调萨克斯管，或是让-米歇尔·古里通过多轨录音的奇迹，变身为一个由12名萨克斯演奏家组成的乐团，在《尼莫船长的秘密和弦》（Les Accords secrets du Capitaine Nemo）中探索神秘的、地下的泛音频谱宇宙。由此便不难理解，他与同样热衷于杂糅艺术的插画家恩基·比拉尔（Enki Bilal）合作歌剧《奥帕·米娅》（O.P.A. Mia）为何会如此成功。此外，勒瓦扬的音响世界也具有强烈的视觉性（芭蕾配乐《小舞者》（La petite danseuse）的灵感便来源于德加（Degas）的一尊雕塑）。 游走于声音与色彩之间，也穿梭于巴黎与纽约之间，融合了作曲与演绎、书写与即兴、构建与演奏、流行与“高雅”、调性与无调性、融合与分裂、抒情与炫技、神秘与透明，勒瓦扬在这些“十字路口”发明了一种全新的艺术。