科佐拉尼的晚祷 克劳苏拉合唱团 (Cappella Clausura) 西普拉·阿格拉瓦尔 (Sipra Agrawal)，女高音 劳拉·贝蒂尼斯 (Laura Betinis)，女中音 安娜·玛丽亚·德怀尔 (Anna Maria Dwyer)，女中音 詹娜·弗雷利希 (Janna Frelich)，女中音 莉亚·克尔兹纳里希 (Leah Krznarich)，女高音 珍妮·玛丽·卢卡斯 (Jeanne Marie Lucas)，女高音 阿莱格拉·马丁 (Allegra Martin)，女低音 金伯利·索比 (Kimberly Soby)，女高音 苏珊·沃德 (Susan Ward)，女中音 渡边顺子 (Junko Watanabe)，女高音 雅克·威尔逊 (Jacque Wilson)，女中音 特邀嘉宾 凯瑟琳·利德尔 (Catherine Liddell)，琉特琴 阿梅利亚·勒克莱尔 (Amelia LeClair)，指挥 安菲翁的里拉琴乐团 (Amphion’s Lyre) 吉吉·特尔容 (Gigi Turgeon)，巴洛克小提琴 杰西卡·斯滕斯鲁德 (Jessica Stensrud)，巴洛克小提琴 罗莎琳德·布鲁克斯·斯托 (Rosalind Brooks Stowe)，维奥尔琴 迈-兰·布罗克曼 (Mai-Lan Broekman)，维奥尔琴 詹姆斯·米多斯 (James Meadors)，他自称的乐器 亨德里克·布罗克曼 (Hendrik Broekman)，管风琴 本专辑呈现的音乐，源自早期现代意大利最负盛名的女性音乐家团体之一：位于米兰大教堂对面的圣拉德贡达修道院的本笃会修女们。圣拉德贡达修道院的音乐在1600年至1700年间享誉盛名，拥有多位兼具作曲才能的修女。旅行者报告、城市指南及教会规章均证实了其歌手的卓著声誉。1664年，博洛尼亚神父塞巴斯蒂亚诺·洛卡泰利 (Sebastiano Locatelli) 报告称，这些本笃会修女被认为是天主教欧洲最优秀的乐团之一。在重大节日，她们为当地和来访公众表演，听众有时会挤满修女教堂的公共区域，几乎达到窒息的程度。 圣拉德贡达修道院的复调音乐，大部分出自其音乐修女之一奇娅拉·玛格丽塔·科佐拉尼 (Chiara Margarita Cozzolani) (1602年-约1677年) 之手。科佐拉尼于1620年在修道院宣誓入会，后多次担任院长和女院长。她的侄女们也同为本笃会修女和圣拉德贡达修道院的歌手，一直到18世纪都在该修道院演出。科佐拉尼在1640年至1650年间出版了四部宗教作品集，其中并非所有都现存。本专辑中的音乐选自她规模最大的作品集：《八声部协奏曲诗篇、二、三、四、五声部经文歌与对话曲集》 (Salmi a otto voci concertati [...] motetti, e dialoghi a Due, Tre, Quattro e Cinque voci)，于1650年在威尼斯出版。值得注意的是，科佐拉尼从威尼斯签署了这部印刷品的献词，这一事实表明她曾离开修道院和米兰城（无论是否获得允许），以监督其作品的出版，这在隐修修女作曲家的历史上是前所未有且未被记载的。 科佐拉尼的作品集收录了根据本笃会礼仪，为全年重大节日而作的一整套晚祷诗篇。这部作品集令人印象深刻，包含六首晚祷诗篇（《孩童们，赞美主》(Laudate pueri) 以两种不同配器形式出现）、答唱咏和两首《圣母颂歌》(Magnificat)（除第二首《孩童们，赞美主》外，其余均写给八声部），以及九首为1-5声部而作的非礼仪经文歌。其中两首作品要求使用两把小提琴。这些诗篇设置最显著的特点是所有声部的协奏风格写作，全奏部分与华丽的独唱、二重唱，以及偶尔由三或四位高音人声组成的小型合奏相互平衡。 ——坎迪斯·史密斯 (Candace Smith)，博洛尼亚阿尔特米西亚合唱团 (Cappella Artemisia) 编辑兼指挥 晚祷作品： 主说 (Dixit Dominus) 在这首诗篇的开头，巴洛克协奏风格（即独奏部分与同节奏合唱部分的对比）以伸缩式结构呈现，随后展开以阐明和区分乐句。科佐拉尼的音画技巧在这首诗篇中得到充分运用：包含两段优美的独唱“sede a dextris meis...”和“tecum principium..”，宏大而包罗万象的“omnes generationes”，以及充满战斗气息的“dominare..”和“conquassabit..”。科佐拉尼，像许多宗教音乐作曲家一样，钟爱三位一体的数字“三”。她的许多乐句在这部作品中被强调性地重复三次，她将荣耀颂 (Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto) 三次插入诗篇文本，然后在结尾处完整呈现，此时两个合唱团甚至在“阿门”声中也进行着对话。 我将赞美你 (Confitebor tibi) 科佐拉尼以持续低音 (bass ostinato) 相当简洁地创作了这首诗篇，该低音以其原始形式出现三次，并以巧妙伪装的三连音节奏出现一次（在女低音独唱“ut det illis haereditatem”中）。这一主题的最后一次出现是在荣耀颂本身：“sicut erat in principio...”。歌词“facta in veritate”或“et terribile nomen eius”中的音画效果，以及带有长延留音的精彩三重唱“initium sapientiae est timor Domini”都值得关注。 敬畏耶和华的人有福了 (Beatus vir qui timet Dominum) 作为科佐拉尼最有趣的作品之一，《敬畏耶和华的人有福了》通过将大部分文本以问答形式呈现，颠覆了其强调且不妥协的文本。例如，在开头，文本写道：“beatus vir – qui – qui beatus vit? – qui timet Dominum beatus vir?” 随着反复出现的副歌“beatus vir”，她一次又一次地回答这个问题，但信徒与怀疑者之间的对话贯穿整首作品，给人一种印象，即怀疑与信仰一样是信念的一部分。值得留意的是，从一个声部以二拍子问道“Qui miseretur?”开始的乐段，随即由四个声部以三拍子唱出“iocundus homo!”作答，紧接着又是二拍子的“et commodat?”和三拍子的“iocundus homo”，如此循环。这种手法在阐释科佐拉尼希望我们思考的对话方面尤为有效。为了结束这首诗篇，她打断了荣耀颂中完整的合唱三位一体部分 (“gloria Patri, et filio, et spiritui sancto”)，以独唱对永恒的肯定 (“sicut erat in principio, et nunc et semper, et in saecula saeculorum”) 来收尾。 孩童们，赞美主 (Laudate Pueri) 这首诗篇以欢快的3/4拍开始，并巧妙地加入了活泼的交叉节奏 (hemiola)，以增加愉悦感。科佐拉尼在引导我们阅读诗篇文本的过程中，将这一最初的音乐构思贯穿始终，仿佛是在提醒我们文本所表达的喜悦。独唱“a solis ortu...”是一首由琉特琴伴奏的朴素咏叹调 (air)，似乎预示了莫扎特《费加罗的婚礼》中凯鲁比诺的质朴情歌。与此形成对比的是女低音独唱“Suscitans a terra...”，它有力地肯定了上帝对穷人的关怀。“Qui habitare facem...” (不育的女人将持家并成为快乐的母亲) 也以舞蹈般的交叉节奏设置在“laetantem” (欢快地) 一词上。科佐拉尼似乎沉浸在修道院的“不育”之中，修女们可以在与主的结合以及作为真正女性的自我实现中找到喜悦。科佐拉尼再次运用打断的手法来强调：开头的主题“Laudate pueri”在作品结尾欢快地转入荣耀颂。 主啊，求你快快帮助我 (Dominum ad Adiuvandum Me Festina) 作为《主说》的简短引子，这首作品以其最基本的形式展现了协奏风格：全体合唱团以三拍子演唱同节奏乐段，与二拍子的独奏乐段形成对比。科佐拉尼压缩了这些变化，使其并非跨越整个乐句或乐段，而是在短短几小节内发生。在文本方面，她也将独唱以十六分音符快速跑动演唱的“festina” (快快) 一词，与全体合唱团以舞蹈般的三拍子演唱的“ad adiuvandum” (帮助) 形成对比。 圣母颂歌 (Magnificat) - 科佐拉尼 这首令人惊叹的音乐作品，通篇都是协奏风格的典范，每个乐句都有其独特的动机和拍子。它一开始就立即形成了色彩对比，全体合唱团演唱“Magnificat”一词，而一对女高音则以“Anima mea magnificat Dominum”高扬而起。然而，三拍子和二拍子之间的转换频率低于之前的诗篇设置。科佐拉尼通过频繁地将“anima mea”文本进行变奏来提供对比，以强调这首特定诗篇的精神。几乎每个乐句在某个时刻都会被“我的灵魂颂扬主”所打断。音画效果在此再次大量出现，尤其是在“sicut locutus est ad patres nostros”中。最终，“anima mea...”对比性的祈祷感被压缩进最后的荣耀颂；这是一个括号式的告诫，提醒我们所有人不要忘记颂扬主，即使我们在说荣耀颂这样程式化的词语时。 ——阿梅利亚·勒克莱尔 (Amelia LeClair) 教会奏鸣曲 (Sonatas da chiesa) 晚期文艺复兴和早期巴洛克时期的宗教实践，促成了专注于形式而非功能的音乐流派的兴起和发展。宗教仪式中器乐的意图在于提升某些较为枯燥的仪式部分的感染力，并可能激发思考和内省。尽管“教会”奏鸣曲与“室内”奏鸣曲的区别在于其结构上的幻想性以及缺乏可识别的舞曲形式，但这一事实依然成立。随着世纪的推进，教会奏鸣曲也同样充满了艺术创作的温床——歌剧——所特有的音乐活力。为伴奏而引入的音乐变得越来越突出（并可能缓解冗长祈祷的枯燥），以至于司祭的诵读被默念成为惯例。在选择奏鸣曲来与科佐拉尼的晚祷相结合时，我们选择了北意大利器乐中保守与创新兼具的流派，这些作品是科佐拉尼在世时能够接触到的。在17世纪，旧有的音乐创作方式已不再适用，新风格 (stil moderno) 的作曲家们，无论是在声乐还是器乐领域，都拥有完全的自由去创作符合他们想象或目的的作品。17世纪的作曲家在赋予特定乐章庄重感时，常利用赋格曲 (Fugue) 的学术内涵；同时，我们也发现了一种极其持久的实验性脉络，其中静止与活跃、传统与奇幻、平庸与怪诞的结合被常规性地探索。作为一种形式，教会奏鸣曲 (Sonata da chiesa) 直到阿尔坎格罗·科莱里 (Arcangelo Corelli) 的《作品1》于1681年出版后，才成为后来十八世纪作曲家们源源不断创作出的四乐章套曲。本专辑中的每首奏鸣曲都独具特色。强烈和声戏剧性的短小乐段与更快、更简单的乐段交织，密集的半音化快速乐段可能由宁静的慢速插段来平衡。 达里奥·卡斯特罗 (Dario Castello) (17世纪上半叶活跃) 是威尼斯圣马可大教堂的乐团领队，他在17世纪20年代出版了两部奏鸣曲集，两者都以新风格 (stil moderno) 为特色。这些作品在17世纪的大部分时间里多次再版。第一首，《第15号四声部奏鸣曲》 (Sonata 15 à 4)，是围绕一首三拍子柔板 (Adagio) 串联而成的四首短小坎佐纳 (canzonas) 的集合。第二首，《第六号二声部奏鸣曲》 (Sonata Sesta a doi)，呈现出鲜明对比，卡斯特罗在情绪、情感或织体的变化上毫不避讳，展现了真正的现代风格。 乔瓦尼·保罗·奇马 (Giovanni Paolo Cima) 和奇娅拉·科佐拉尼一样，也是米兰人。1610年出版的《教会协奏曲集》 (Concerti Ecclesiastici) 包含少量器乐作品，其中本专辑中的作品非常适合本乐团。在形式上，它比卡斯特罗或莱格伦齐的作品保守得多。声部写作严谨公正，乐思的流动如同他稍年长的同代人乔瓦尼·加布里埃利 (Giovanni Gabrieli) 的作品一样平稳而宁静。 乔瓦尼·莱格伦齐 (Giovanni Legrenzi) (1626-1690) 在贝加莫和费拉拉发展其艺术。17世纪70年代中期，他抵达威尼斯。莱格伦齐生命的最后五年在圣马可大教堂担任乐长，这是欧洲最重要的音乐职位之一。他的作品集《里拉琴》 (La Cetra) 于1673年在威尼斯出版。这两首奏鸣曲都体现了多乐章、幻想风格的巅峰，它们与科佐拉尼的晚祷有共通之处，但最终被后来对科莱里 (Corelli) 创新的接受所取代。 ——亨德里克·布罗克曼 (Hendrik Broekman)